Aktueel

De twee oudjes

Ik hou niet van verandering. Liever zie ik dat alles hetzelfde blijft. Natuurlijk is mijn angst voor verandering ongefundeerd, maar hetzelfde geldt voor het geloof in vooruitgang. Het bezeten tempo waarin de wereld naar vernieuwing streeft (en daarbij alles wat oud is afdankt) is minstens zo onredelijk als mijn verlangen naar stilstand.

Ik verbaas me als ik zie hoe de negentiende-eeuwse panden in mijn straat keer op keer verbouwd worden door nieuwe bewoners die het weer helemaal anders willen. God verhoede als er eens een stuk houtwerk afbladdert of een barstje verschijnt in een tegel; dat moet onmiddellijk hersteld worden. Niemand lijkt te beseffen hoe verstikkend het streven naar perfectie is.

In de Bloemstraat stonden jarenlang twee vervallen huisjes, zo scheefgezakt dat ze met dikke boomstammen overeind gehouden moesten worden. Net twee oudjes, zwaar leunend op stokken. Ik fietste er af en toe langs en dan keek ik met genoegen naar ze.

oud pand

Laatst zag ik dat ze er niet meer staan. De oudjes zijn blijkbaar afgebroken om plaats te maken voor nieuwe appartementen.

Ik vind dat jammer. Die huisjes schaamden zich niet voor hun leeftijd, ze lieten hun gebreken zien. De ramen waren dichtgetimmerd, de muren gebarsten, de kozijnen verrot. Niemand kon meer in ze wonen, totaal nutteloos waren ze, afgezien van het plezier dat ze me gaven. Ze trokken zich niets aan van hun leeftijdsgenoten in de straat, fitte senioren met strakke gevels. Ze zetten zich schrap tegen de makelaars en aannemers die de Jordaan van een volkswijk in een yuppenbuurt veranderen.

Waarom deed de aanblik van de huisjes me zoveel genoegen? Was het Huizinga’s ‘historische sensatie’ misschien, ‘het gevoel van een onmiddellijk contact met het verleden, een sensatie even diep als het zuiverste kunstgenot’? Ik meende als ik passeerde iets te ruiken van de vooroorlogse Jordaan, toen gezinnen met acht kinderen een krappe etage en één poepemmer moesten delen. Ik meende te zien hoe kinderen met vuile knieën op de stoep speelden, hoe de huisbaas aanbelde om een paar gulden huur in ontvangst te nemen. Geen verleden om sentimenteel naar terug te verlangen, dat besef ik.

Naast zulke historische sensaties voelde ik nog iets anders, iedere keer als ik langskwam – de melancholie die niet alleen zulke huisjes, maar ruïnes in het algemeen oproepen. Verweerde bouwwerken maken ons duidelijk dat geen enkele kunstmatige of natuurlijke vorm bestand is tegen de tijd; ook wijzelf zullen op den duur onze vorm verliezen. De ruïne is een ‘memento mori’ dat contrast biedt aan de levens- en vernieuwingsdrang die ons ademloos voortjaagt.

Wat bijdroeg aan de charme van de twee huisjes was dat ze niet in het plaatje pasten. Het plaatje dat in de rest van het stadscentrum wordt gepresenteerd, waar monumentale panden staan te pronken. De gerenoveerde gevels van die panden doen denken aan gefacelifte gezichten. Het is alsof ze bevroren zijn in een eeuwig heden. Het is vaker gezegd: het centrum van Amsterdam is een openluchtmuseum geworden. Alle architectuur wordt daar zo nauwgezet onderhouden dat er van een authentieke historische ervaring geen sprake meer kan zijn. Alles wat oud is, is tevens gloednieuw. Zo verandert Amsterdam langzamerhand in de reconstructie van een stad die nooit bestaan heeft.

Ik denk dat ik begrijp wat die twee oudjes mij wilden zeggen: dat verval zijn eigen schoonheid heeft.

(Fragment uit een work in progress)

Voorwoord uit ‘Klinkhamer. De biografie’

De biografie van Richard Klinkhamer die in 2004 verscheen, was een voorlopige biografie. Niet alleen omdat de hoofdpersoon nog leefde, maar ook omdat ik destijds niet alles over hem wist. Tijdens een van de gesprekken die ik met hem voerde, zei hij tegen me dat negentig procent van wat hij me vertelde de waarheid was – veel meer dan hij ooit aan iemand had prijsgegeven. De resterende tien procent wilde hij voorlopig voor zichzelf houden. Ik vond het prima. Negentig procent waarheid, dat leek me genoeg voor de biografie.

Klinkhamer heeft zijn hele leven nooit het achterste van zijn tong laten zien – niet in zijn boeken, niet in de media en ook niet tegenover justitie. Het is deze strategie die er mede voor gezorgd heeft dat hij ongeveer dertig jaar in de belangstelling heeft gestaan – vooral na de ‘verdwijning’ van zijn vrouw in 1991. In een van zijn eerste kranteninterviews uit 1983 zei hij al dat hij niet te veel over zijn verleden kwijt wilde: ‘Het is net een trui waaraan een draadje loszit. Dan gaan ze trekken en jij staat in je nakie. Laat ze maar nieuwsgierig worden.’

Ik bleef nieuwsgierig na de publicatie van mijn biografie. In de twaalf jaren die erop volgden, tot zijn dood in 2016, bezocht ik Klinkhamer regelmatig in zijn woning in de Jordaan en luisterde naar zijn verhalen. Soms bekende verhalen met nieuwe details, soms nieuwe verhalen met verrassende feiten. Hij vertelde over een paar kleine misdaden die nog niet eerder aan de orde waren gekomen, zoals een diefstal en een brandstichting. Ook drie grote leugens kwamen aan het licht, die in mijn biografie min of meer als waarheid gepresenteerd waren. Ze hoorden bij de tien procent die hij steeds verzwegen had. Daarnaast kreeg ik in de loop der tijd een ander idee over de doodslag op zijn vrouw. Zo bleef ik bezig met een project dat eindeloos leek: de reconstructie van Klinkhamers leven. Misschien hoopte ik wel dat ik op een dag alles van hem zou weten, honderd procent van de waarheid, zodat ik zijn definitieve biografie kunnen schrijven.

Natuurlijk heeft een biograaf nooit volledige kennis over zijn onderwerp, hoeveel feiten hij ook verzamelt. Niemand is in staat een ander volledig te doorgronden. En al helemaal niet als die ander Klinkhamer heet, een man die een pantser droeg en zelden liet zien wat daarachter zat. Een definitieve biografie is het daarom niet geworden.

Het schrijven van deze biografie heeft me grotendeels genezen van de romantiek van het kwaad. Misdaad en misdadigers worden dikwijls gemythologiseerd door mensen die ver van het criminele milieu afstaan. Of ze nu spreken over het kwaad als een metafysische kracht of de misdadiger als monster of duivel beschrijven, ze vertolken fantasieën die al eeuwenlang leven.

Gewoonlijk zijn het anderen die over de misdadiger schrijven en fantaseren, haast nooit treedt hij zelf als subject naar voren om zijn stem te laten horen. Hij blijft een schimmige figuur, een object waar we onze angsten en verlangens op projecteren, waar we onze ideeën over goed en kwaad aan ophangen. Als hij spreekt, dan spreekt hij gedwongen, tijdens een verhoor of in de rechtbank, en dan geloven we nooit helemaal wat hij zegt.

Klinkhamer eiste wel een stem op voor zichzelf – als dader en als schrijver. Door te schrijven en te spreken werd hij een subject, kreeg hij een gezicht. Zo kwam hij angstaanjagend dicht bij ons te staan. Met zijn ‘literaire moord’ drong hij het bewustzijn van de ‘nette mensen’ binnen, zoals Jean-Paul Sartre schreef over Jean Genet. Toen Woensdag gehaktdag in 2007 eindelijk verscheen, waarin hij vertelde over de doodslag op zijn vrouw, kochten zo’n 17.000 mensen het boek, lezers die gefascineerd naar zijn stem luisterden.

Ook mijn bewustzijn drong hij binnen. Mijn ideeën over misdadigers moesten plaatsmaken voor de indrukken die ik kreeg van een levend mens met al zijn tegenstellingen. Ik zag hoe goed en kwaad, vrijheid en onvrijheid, beschaving en primitiviteit, creativiteit en destructiviteit, slachtofferschap en daderschap, empathie en narcisme in één persoon verenigd kunnen worden. Tijdens het schrijven aan de biografie was ik dan ook niet in staat om hem in één beeld, één idee, één verhaal te vangen. Even onmogelijk bleek het om een simpele verklaring voor zijn daden te geven, zoals vaak is geprobeerd. Zijn karakter en zijn lot waren onontwarbaar verweven.

Dubbelzinnigheid doortrok Klinkhamers hele leven, van het Vreemdelingenlegioen tot de gevangenis. Zijn moeder liet hem in de steek, toch hield hij van haar en bleef haar verdedigen. Het Legioen was een ‘thuis’ en ook een ‘hel’. Hannie was zijn grote liefde, maar ze overleefde het niet. Hij wilde praten over zijn daad, maar niet bekennen. Hij wilde de gevangenis niet in en toch heeft hij niet al het mogelijke gedaan om uit de gevangenis te blijven. Hij had spijt, maar geen gewetenswroeging. Hij had de tijd graag willen terugdraaien om het anders te doen, maar zag het gebeurde ook als een noodlot.

Hij bleef ongrijpbaar tot het einde van zijn leven.

Klinkhamer. De biografie werd in februari 2017 gepubliceerd door Just Publishers. Meer informatie.

Het laatste gezicht. Over een dodenmasker

Op een website over dodenmaskers, met de titel ‘Het laatste gezicht’, las ik het verhaal over L’inconnue de la Seine, een meisje dat ergens rond 1900 (volgens sommigen rond 1880) op 16-jarige leeftijd verdronken was in de rivier, ergens bij de Quai du Louvre in Parijs. Waarschijnlijk had ze zelfmoord gepleegd, op haar lichaam werden geen sporen van geweld aangetroffen. Omdat haar identiteit nooit achterhaald is, is ze altijd de ‘onbekende van de Seine’ gebleven en zo wordt ook het dodenmasker genoemd dat van haar gezicht is gemaakt.

Incon

Volgens de legende werd deze Franse Ophelia opgebaard in een Parijs mortuarium, tegelijk met andere lijken die geïdentificeerd moesten worden. Een jonge assistent-patholoog was zo onder de indruk van haar schoonheid en haar glimlach dat hij een gipsmasker van haar gezicht maakte. Kopieën van het masker waren in de jaren twintig en dertig geliefd, vooral bij schrijvers en kunstenaars. Er werden heel wat gedichten en verhalen geschreven over het onbekende meisje, alsof juist het gebrek aan feiten de verbeelding in gang zette.

‘Haar gezicht was als een Rorschachvlek, degenen die ernaar keken konden er elk gewenst gevoel in projecteren’, schrijft A. Alvarez in zijn studie over zelfmoord, De wrede god. ‘En evenals bij de Sfinx en de Mona Lisa lag de macht van de Inconnue in haar glimlach – subtiel, vol vergetelheid, vol belofte van vrede.’

Schrijvers hebben allerlei eigenschappen toegekend aan de glimlach op het masker – vredig, raadselachtig, bedrieglijk, verstild, extatisch, dromerig. Albert Camus had het over ‘de glimlach van een verdronken Mona Lisa’, Maurice Blanchot schreef dat haar glimlach zo ontspannen leek dat ‘je wel moest geloven dat ze stierf op een moment van extreem geluk’. Alfred Döblin vond haar glimlach ‘zoet’: ‘Geen glimlach van vervoering, maar van naderend genot, een verwachtingsvol glimlachen…’ Hij schrijft ook: ‘De Onbekende nadert een geluk.’ Dat geluk is de aangename dood. Döblin noemt het gezicht ook ‘verleidelijk’, niet omdat het een erotische uitstraling heeft, maar vanwege de belofte van een heerlijke doodsslaap. Zo’n interpretatie zegt vooral veel over de schrijver.

Meer mensen die het leven moe waren, vonden in de glimlach de belofte van een pijnloze dood. Alvarez: ‘Niet alleen was zij van alles verlost, bevrijd van alle moeilijkheden en verantwoordelijkheden, zij had bovendien haar schoonheid behouden.’ Vandaar dat er een cultus rond de Onbekende kon ontstaan die aanhang vond onder sensitieve jongeren, schrijft Alvarez, jongeren die bang waren dat ze het volwassen leven niet aankonden. De Onbekende is ontsnapt aan de eisen van het bestaan, zo schijnt het; ze is bevrijd van de terreur van de tijd en verkeert in een toestand van eeuwige vrede. Ze is de schone slaapster die nooit meer wakker zal worden.

In een levenloos gezicht kan iedereen lezen wat hij wil, zoals ook de foto’s en de brieven die een dode achterlaat sporen zijn die we naar believen kunnen interpreteren. Zo zijn op het gelaat van de Onbekende allerlei gevoelens en ideeën geprojecteerd die niets met het meisje te maken hebben dat ooit verdronk in de Seine. Haar dodenmasker is werkelijk een masker, losgemaakt van het oorspronkelijke gezicht, zodat het door iedereen opgezet kan worden.

Eigenlijk was haar gezicht al eerder een masker geworden, toen zij in het mortuarium lag en de jonge assistent-patholoog bekoorde met haar glimlach. Die glimlach was verstard en de ogen spraken niet meer. Wat zegt zo’n laatste gezicht nog over de drager ervan, die niet langer aanwezig is? Goethe vond de dood een ‘zeer middelmatige portrettekenaar’. Hij wilde liever de ‘levende vormen’ behouden en liet daarom bij zijn leven een gipsafdruk van zijn gezicht maken. Maar dat masker ziet er niet levendiger uit dan een dodenmasker; vandaar dat in de literatuur vaak abusievelijk over ‘het dodenmasker van Goethe’ wordt gesproken.

Een gezicht dat onbeweeglijk is, verliest zijn uitdrukking en wordt een masker. Elk portret, hoe sprekend ook, is een dodenmasker dat niets meer prijsgeeft. Alleen een gezicht dat leeft onthult de persoon die erachter zit.